La música no son palabras sino sonidos. Habrá pues, que definirla a partir de su propio elemento abstracto y no literario. Tomemos un ejemplo antes de continuar: en 1812 le preguntaron a Beethoven cuál era su obra preferida, a lo que contestó con brusquedad “¡La Heroica!”, refiriéndose a su Tercera Sinfonía. Seguido el interlocutor le preguntó qué significaba esa obra, a lo que el compositor se incorporó de su asiento, se dirigió al piano y levantando la tapa del instrumento tocó el inicio de la obra. Al terminar se volteó y le escupió estas palabras: “¡Esto significa!” cerrando con estrépito el instrumento. Así pues tenemos que reflexionar si existen sonidos que por sí mismos puedan significar un odio a los judíos.
Naturalmente que salta a la memoria las marchas de la era nazi, pero nuestro rechazo radica en lo que históricamente representa para nosotros y si estas obras hubieran sido compuestas en Finlandia anunciando en su letra una nueva marca de muebles o helados la música la rechazaríamos, por lo que en sí misma no puede ser tomada como negativa. Cualquier inocente melodía puede, con su correctamente empotrada letra, transformarse en sonidos del odio. Esto no es una defensa, pero no podemos calificar una pintura con valores cinematográficos o una poesía con parámetros arquitectónicos, mas existe un 10 por ciento de obras musicales con burla o ataque frontal o disfrazado contra los judíos, pero éstas, en su inmensa mayoría pertenecen al teatro o son canciones de ínfima calidad, donde se ridiculizan melodías típicas de las comunidades a las que se les organizaba el ataque. La mayoría de estas obritas sólo son mencionadas en cartas, diarios y apuntes de viaje desde el siglo XVII y tuvieron tan corta vida como efímera: no sabemos exactamente cómo sonaban. El olvido fue su justo castigo.

CREADORES ANTISEMITAS
Sabemos del odio a los judíos de Dostoyevski como parte integral de su eslavismo, así como la del compositor español Manuel de Falla al lado de todo lo masónico y lo que no comulgara con un cristianismo ascético y místico; pero no así el de un Shakespeare, que jamás conoció a un judío en toda su vida y que se le acusa de antisemita por su Mercader de Venecia siendo en ese caso “antidinamarquista”, “antihispano”, “anti- inglés”, etc. por todos los malos que hay en su producción. La posición de un Wagner ya ha sido expuesta en una anterior entrega por este medio, y en los casos de los compositores alemanes Richard Strauss y Carl Orff -que jamás escribieron nada contra los judíos en sus obras- pero sí se vieron beneficiados con altos puestos en la Alemania de Hitler. La obra de estos tres últimos no se ejecuta en Israel, aunque en el caso de Strauss y Orff hay claros indicios que esto está cambiando.
Mas existe un compositor que injustamente se le ha incluido en la lista. Un artista de primer nivel, amigo del hombre y sus diferencias, que es exactamente lo contrario de lo que se dice se trata del compositor ruso Modest Musorsky (1839-1881), quien amerita toda nuestra atención.

MUSORSKY, AMIGO DE LOS JUDÍOS
A lo largo de su corta vida, Musorsky mostró un profundo interés en todo lo relacionado con el hombre y su amada Rusia.
A diferencia de muchos de sus contemporáneos, Musorsky consideraba al campesino ruso como un ser humano con todos sus atributos y dentro de esa conciencia clara dirigió su mirada y atención al pueblo judío; que como sabemos, se encontraba en esa época (segunda mitad del siglo XIX) viviendo la terrible experiencia de los pogroms de las centurias negras, donde morirán miles.
Musorsky no sólo entendió y admiró la cultura judía, tomo melodías populares y de culto introduciéndolas en su obra al igual que muchas genuinas melodías folklóricas rusas y ucranianas, extraídas de aldeas tan diferentes a la música popular de las ciudades que la mayor parte de sus compañeros, en especial Nicolás Rimsky-Korsakov, las consideró falsas y escritas equivocadamente, aludiendo un alcoholismo y enfermedades psicológicas que sí padecía el compositor, pero que en nada tenían que ver con sus resultados de investigación musicológica, ni tampoco con el producto de dichas investigaciones. Musorsky, que más por tradición y menos por conocimiento se le ha considerado antisemita, compuso todo un ciclo de Melodías Hebraicas extrayendo el texto del Cantar de los Cantares y las ideas musicales, según Mary Tibaldi Chiesa en su biografía del compositor, “(…) lo extrajo de una antigua melodía original hebrea, enseñada a Musorsky, probablemente, por un familiar de este origen que habitaba en la misma casa y de la cual tomó también el asunto para el coro Isu Navin (según se desprende de una carta del 2 de julio de 1887)” (1)
En 1874 Musorsky retoma su proyecto en torno al Salambó de Flaubert, ópera que nunca terminara. Dentro de esta obra encuentra el coro de los libios, esbozado en 1866, donde introduce un tema hebreo, extraído de la fiesta de Purim, llamándolo Issus Navin. Esta melodía trabajada en varias ocasiones, llegó a su estado actual para mezzosoprano, coro y orquesta en 1877, como un caso único y aislado de un compositor ruso en medio de un reciente antisemitismo a su alrededor, y al mismo tiempo una de las obras más sentidas y acabadas de este extraordinario artista. Es más Musorsky, con una apertura de criterio que en su época era poco frecuente, le escribe a su amigo, el crítico musical Vladimir Stasov, en una carta fechada el primero de septiembre de 1879: “(…) Sobre la embarcación que nos condujo de Odesa a Sebastopol, próximo al faro de Tarhanhutsk, mientras la mayor parte de los pasajeros se mareaban, he anotado dos melodías, una griega y una hebraica, cantadas por dos mujeres, y en el segundo caso esto me ha valido el honor de ser llamado con el título de “maestro”. A propósito, asistí a dos servicios sacros en las sinagogas de Odesa y quedé encantado; no consigo olvidar los temas hebraicos, pertenecen impresos en mi memoria: uno modulado por un cantor y el otro por un coro al unísono”. (2)
El compositor ruso escribió otras obras con la “cosecha” de sus experiencias con las comunidades judías de Rusia, pero es en su obra para piano solo Cuadros de una exposición donde el amigo se tornó, de pronto, en enemigo.

EL DÍA EN QUE MUSORSKY SE VOLVIÓ ANTISEMITISTA, O CASO DE UNA ACUSACIÓN INJUSTIFICADA
El 23 de julio de 1873, moría uno de los más cercanos amigos del compositor, se trataba del arquitecto y acuarelista judío Víctor Hartmann (1834-1873) a los 39 años de edad.
Ese mismo día llega de Alemania una carta de Stasov dirigida a Musorsky, pidiéndole que de inmediato haga las maletas porque el gran Franz Listz ha descubierto en su obra publicada al genio. Musorsky, conmovido por la gran oportunidad -que no se repetir- de proyectarse profesionalmente gracias al entusiasmo de Liszt declina la invitación. ¿El dolor por la pérdida de su amigo, inseguridad de su parte, timidez? No queda claro el motivo de su rechazo a la gran oportunidad de su vida.
Mientras, numerosas deudas rompían al suave equilibrio que los Hartmann tenían y su vida necesitará muy pronto ayuda.
A mediados de junio de 1874, Stasov, siempre tan activo, organizó una magna exposición a la memoria de Víctor Hartmann en la Academia de Bellas Artes. Se reunieron cuadros, acuarelas, maquetas, decorados teatrales y hasta lapiceros de este artista realista que, junto con Musorsky y unos cuantos más buscaban la esencia de lo ruso.
Musorsky, impresionado, compuso de un tirón entre el 12 y el 22 de junio su célebre obra pianística Cuadros de una exposición, también conocida en su versión orquestal realizada en 1922 por el compositor francés de origen judío Maurice Ravel. Los cuadros de Hartmann se habían vuelto música.
Y aquí la historia podría continuar con que “hubo una vez un cuadro pintado por un judío, raducido después a sonidos por un músico amigo y orquestado más tarde por otro judío, ue de la nada y con unas cuantas palabras mágicas, se transformó en un cuadro antisemita”. Como cuento de terror es bastante malo y absurdamente necio, pero así se maneja hoy. Se trata del sexto cuadro evocado por Musorsky, titulado originalmente por el fiel Stasov como Dos judíos polacos. Uno rico y otro pobre. Así aparece el anuscrito original del compositor ruso, pero después de las primeras publicaciones ya en nuestro siglo, se le añade los nombres de Samuel Goldemberg y Schmyle, y por si fuera poco, circula una explicación explícita sobre este cuadro. Veamos todos los lados.

I. LOSCUADROS DE HARTMANN
Son dos acuarelas, una con el título de Judío polaco, en donde aparece un hombre de perfil, con el semblante sereno. Tocado con una kipá que le cubre prácticamente todo su abundante cabello rojizo, el grueso abrigo y su porte digno le denotan una posición económicamente desahogada. La segunda acuarela, titulada Judío mendigo, nos muestra a un hombre anciano recargado en una pared de la calle, enjuto, apoyado por un bastón y a su lado un atado. La soledad y el desamparo son palpables. Hartmann, que siempre traía consigo una libreta en su saco, seguramente tomo apuntes de personajes que sí existieron.

II. LOS CUADROS DE MUSORSKY
Para darle mayor coherencia y siguiendo la propuesta de Stasov, Musorsky unió a los dos cuadros en uno solo. Al judío rico lo presenta con una melodía con claros aires orientales. Hay soberbia en ella y arrojo de un hombre poderoso. Más tarde encontramos al judío pobre: una nota repetida con pequeñas oscilaciones recuerda el castañear de los dientes cuando hace frío. El desamparo es total y se aprecia mucho más en la versión orquestal de Ravel donde le da esta parte a la trompeta con sordina. Finalmente en la tercera parte de este movimiento se unen los dos temas al mismo tiempo, concluyendo con un ademán contundente del tema del judío rico.

III. LOS CUADROS DE QUIEN VE MOROS CON TRANCHETES
Lo mismo de arriba pero en lugar de cuatro notas en fortísimo alguien, un paranoico de la sobreinterpretación” como los define Umberto Eco, alegó que se trata de una patada. Y esto sólo fue el principio: una patada de un judío a otro judío la soberbia del que todo lo tiene y la inseguridad del que carece de techo. Naturalmente que el culpable fue Musorsky, al hacer una caricatura antijudía”, ¿cómo se le ocurre hacer patear a un judío, de pilón pobre, por un paisano de éste, y para colmo rico y prepotente?      El furor subió como espuma y la gente siguió calentándose la cabeza con más teorías, pero nadie consultaba la partitura, no digo el manuscrito original, trabajo de musicólogos, sin una edición reciente de la partitura, comprada en cualquier casa de música. No hay nada de patadas, la partitura jamás dice algo así como “Con tutta la forza cuasi un calcio nel sedere” (con toda la fuerza, casi como una patada en el trasero), sólo tres notas ligadas al tresillo (do, re, si) con la indicación abajo FF que quiere decir muy fuerte y una nota larga al final (si). Es todo.

A MODO DE CONCLUSIÓN      Hasta la fecha en numerosas publicaciones aparece señalado Musorsky como compositor antisemita”, producto de la ignorancia y mala fe de algunos y el conformismo de muchos que publican lo dicho por otros sin detenerse a investigar. Creo que si hemos empleado nuestra atención en descubrir vestigios de ataques contra nosotros en multitud de publicaciones y en la plástica de todos los tiempos, debemos de igual manera en rescatar a nuestros amigos, a los que abogaron en días que nadie quería saber de nosotros con su arte, como es el caso de Musorsky, y al mismo tiempo pedirle perdón por escuchar primero la voz de los demás antes que la suya.

NOTAS (1) Tihaldi Chiesa, Mary Musorsky, Ediciones Siglo XX, B.A. 1945 P.P 57-58
(2) Ibid. PP 242

*Sergio Berlioz es musicólogo y compositor Premio Nacional de Periodismo 1989. Maestro en la Universidad de las Américas y la Universidad Iberoamericana.